一、中国剪纸与明清家具的历史溯源
　　（一）地域上类比研究
　　一个时代一个民族的艺术都可以呈现出不同时代、不同地域人们的生活习俗和价值取向，中国剪纸和明清家具也不例外，它们也是传承文化的载体。剪纸在不同的地域，受当地人们生活习俗的影响产生了不同的风格和流派，具有强烈的地域性和民族性，在形式与风格上分南北两派，以南方剪纸为代表的有：湖北沔阳剪纸、广东佛山剪纸和福建民间剪纸等；以北方剪纸为代表的有：山西剪纸、陕西民间剪纸、蔚县剪纸和山东民间剪纸等。
　　“明清家具装饰是我国家具史上一朵绮丽的奇葩，通过历史的积淀和文化的传承，劳动人民创造了独具特色的家具文化，尤其是这个时期的家具装饰形式独特，款式别致。”[1]1-6而明清家具不仅仅是作为社会物质文化生活的一部分，更是作为时代精神文化的象征。地域上大体分南北两种风格，即：广作家具、苏作家具、晋作家具和京作家具，这四种派系家具的雕刻手法各有特点，它不仅具有审美情趣，在家具中起到装饰作用，而且更重要的是激发了人们对美好生活的憧憬。
　　因此，中国剪纸和明清家具的镂刻艺术在地域上有契合之处，主要集中于广东、福建、山西和陕西等地。虽然各地镂刻有自身的特点，但都承载着地域文化的相似性。
　　（二）时间上纵向比较
　　从时间来看中国剪纸出现于汉代，发展于唐代，普及于宋代，成熟于明清时期。而在古典家具中使用雕刻手法始于春秋战国，唐代多民族思想的融合，纹样题材趋于多样化，到商品经济相对发达的宋代，文人雅士参与家具创作，把自己的创作理念注入到家具的雕刻和制作中，受儒家理学思想的影响，在理论上对家具雕刻及制作技艺起到了促进和发展作用，而家具制作的最高成就在明、清两代，其中明朝最为辉煌。所以，从时代发展来看，两种艺术成就具有一致性。

二、中国剪纸与明清家具艺术形式的比较
　　（一）纹式溯源
　　中国剪纸作为非物质文化的重要载体，反映着人类本源的东西，它承载着文字所无法转载的文化原形。剪纸的形象来源于生活中的种种视觉呈现物，从具体的实物演变为平面的艺术形象。
　　家具的镂刻艺术与剪纸的主要差别在于家具与人们的生活起居息息相关，具有审美与功能的双重属性。从而导致了镂刻艺术纹样在横向还受到当时建筑装饰纹样的影响，“装饰纹样和建筑纹样被程式化和规范化的使用到家具中，成为一种有时代特征和中国传统特色的装饰符号”[2]72-79，这是剪纸艺术所没有的。
　　（二）图纹寓意
　　中国纹饰图案具有趋同性和继承性等特点，每个时期的剪纸及家具雕刻作品或多或少都含有历史和地域等因素。如剪纸图案主要有动物、植物造型、吉祥图案、意象组合、故事人物类等几种类型；而明清家具的雕刻纹样主要有鱼藻、瑞狮、祥麟、喜鹊、仙、鹤等动物纹样，有梅、兰、松、竹、灵芝、石榴、莲花等植物纹样，有山石、流水、村居、楼阁等风景题材纹样，有云纹、回纹、如意纹、吉祥文字、八宝等吉祥寓意图案等，以上称为几何图案。此外，还有神仙故事、民间传说人物纹样，到了晚清有“祥云捧日”、“洪福齐天”、“花开富贵”、“双龙戏珠”等通过意向拼凑而成的纹样，这些称为故事图案。
　　剪纸与家具雕镂纹样大多出自老百姓的朴素生活意愿和对美好生活的向往以及祈福纳祥的期盼，这些图案题材具有相似性。
　　“剪纸中蕴含着哲学理念和美学表现形式，从最初的自然崇拜和宗教崇拜进而衍生出对生命繁衍、富贵康乐等的渴望。”[3]312美学家宗白华先生讲过：“美与美术的特点是在‘形式’、在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。”[4]119“现存的剪纸图案（图1）与6000多年前的仰韶文化彩陶图案‘人面双鱼’（图2）基本一致，人面纹与鱼纹相组合，人面纹象征太阳纹，鱼纹表示阴阳纹，在人面纹与鱼纹之间加入一些小点纹的缀饰，表示太阳吞吐阴阳之气的虚拟现象。”[5]陕西安寨流传至今蛇盘兔剪纸（图3）与山西襄汾陶寺文化遗址出土的大约5000年前的图腾盘蛇纹彩陶的符号（图4）基本一致，蛇在民间是财富的象征，蛇的别名为富贵，土家人对蛇尊称为“钱串子”，在民间有“蛇盘兔，一定富”的俗语。兔子寓意来自嫦娥奔月，玉兔的可爱形象表示祥瑞之意；图案中蛇盘兔，蛇头兔首相对，蛇的躯体环绕兔身，吉祥蛇图案表达了人们爱蛇和敬蛇的心理，也体现了人们对富贵吉祥美好生活的期盼。所以这些纹样不只是一种符号图案，而是史前哲学观念的文化符号。“劳动人民以原生态的哲学观和审美观用剪刀剪纸或者用刀镂刻等艺术语言表达着对自然界朴素的认知。”[6]4
　　明清家具的纹饰题材大多都是承传下来的，凝练着哲学与美的统一。明清家具的装饰手法及纹饰在时代上存在着差异。一般说来，明清家具以精致但不淫巧、厚实却不沉滞、质朴而不粗俗见长。纹饰图案的题材选取在明清时期基础上进一步拓宽，人物、风景、动物、植物无所不在，有些家具纹饰图案只是为了单纯的追求华贵富丽，而忽略了题材的贴切性。

三、中国剪纸与明清家具艺术手段的比较
　　（一）表现形式比较
　　剪纸中无论何种剪法，都有阴阳关系，所以“阴阳观”是剪纸造型的基础思想。“剪纸的表现形式主要有隐喻表现、象征表现和直接表现”[7]134-138，多数剪纸使用象征或隐喻的表现形式，直接的表现形式并不多见。比如象征阳物的有太阳、蛇、鸟等，象征阴物的有月亮、花、蛙等，从造型上看，这些元素基本上都是以侧面或剖面的形式出现。而图5中的“娃娃”却以正面站立的形象出现，双手上举托鸟，左右两腿弯曲，整个人物蛙形，整个画面严肃活泼，剪纸中鸟形表示阳，蛙形又表示阴，表达了阴阳结合繁衍后代的民俗思想。它被靳之林先生尊为“中华民族的保护和繁衍之神”[8]。
　　明清家具镂刻多采用直接的表现形式，通常采用图案组合并结合家具整个面的构成方式，使整个家具作品协调统一来表达美学理念。明式家具善于运用线条。如图6所示为紫檀雕花长桌，两只侧腿之间的面以横帐来间隔，上部分面使用透雕拐子纹来装饰下半面用拐子纹做圈口来构筑，整个侧面给人以雍容华贵的感觉，极富吉祥如意的韵意。其排列和组合的方式也不尽是简单的叠加，而是复杂的、有机的、解构的但却十分恰当的组合在一起。如图7所示的这件花梨云龙纹条案，其设计的元素就是位于图左下角的云纹，经过不同的形式和节奏变换以及搭配合，简单的云纹图案与中心的龙纹最终演绎出了一个极为繁复而生动的纹样。
　　“图案上方的面依然遵循着反复和对称的设计思路，以达到一种局部与整体的相互呼应。”[9]图8所示是黄花梨架子床上的卍字纹镂空雕刻图案，从图案的构成来看，这是典型的中心对称图形，连续性极好，设计非常巧妙，在使用到床围纹的过程中，这个形状又成了更为复杂和多变的图案，令人称奇。
　　剪纸反映的是人们生活中发生的一些事情，由具体的实物演变为平面艺术形式，受各种艺术形式的启发，如木雕，以及明清家具中的纹样。剪纸作为民俗文化的特定符号的载体，每个符号都有特定的寓意，每个寓意都表达着人们对生命繁衍、祈福纳祥的渴望，它更承载着文字无法表达的文化，剪纸通过纹样化的符号来传承文化，通常用具象图案和抽象图案来表达，剪纸是符合民间习俗的一种艺术活动，它依附于大众的审美意识而存在，表达的是民间群体共同的审美意识，如蝙蝠表达的是福运，松鹤表达长寿，聚宝盆象征财富等等。
　　明式家具中的透雕艺术通过附着于家具的样式和某一特定部位来表达人们的意愿，透雕一般用于牙板或者椅子靠背，也用于巾架搭脑的两端和盆架。纹样一般来源于中国传统山、水、花、鸟以及民间故事，镂空象征吉祥的图案常有“麒麟送子”、“五福捧寿”、“松鹤万年”等，而云纹、草龙纹、回纹、万纹等常用于背板、扶手和牙条牙板。
　　以上分析可以看出，剪纸和古典家具镂刻艺术在表现形式上或多或少存在着差异。剪纸可以简洁明了地表现主题思想，或隐喻或象征或直接，不必考虑其他因素。而古典家具的镂刻艺术纹样也可以直接或者象征的表达寓意，但要结合所附着家具的自身特点，还需要考虑镂刻的位置是否得当，只有达到镂刻的纹样与家具局部与整体结合完美统一才能真正表现古典家具文化底蕴和创作的价值取向。
　　（二）镂空手法比较
　　剪纸和家具中的镂刻都是镂空艺术的表现形式。从中国剪纸中的镂空技法上来说，南方剪纸刀法细腻、线条柔和、精致优雅，而北方剪纸雄壮、粗扩、纯朴、简练。南方家具镂刻层次分明、细腻精微、剔透玲珑，而北方家具镂刻浑朴大气、不拘小节、主题明确。剪纸的造型表达着传统的阴阳观，剪纸艺人通常用阴阳在形态上表达图案，而不用黑白，一般用红色，表达的主体形象部分为阳，镂空的部分为阴，突出为阳，凹下去为阴。民间剪纸造型方法上分为阳剪、阴剪、阴阳混合剪。
　　明清家具雕刻技法上有圆雕、浮雕、根雕、透雕等，其中透雕是镂空雕刻的一种，难度最高。家具的镂空雕刻又称镂雕，就是把材料中没有表现图案的部分掏空，留下图案部分，类似于剪纸技法的阳剪，该法的特点是可以使所要表达的图案层次分明，空间立体感强烈。古典家具中的镂空雕刻遵循由上而下，由前而后，有表及里，由浅到深的层层推进的加工顺序，要求施刀者的功力、线与面的处理以及各种造型手段的变化，都必须切实服从主题内容的需要，使意、形、刀有机地融为一体。
　　从这点分析来看，剪纸中的阳剪纸和家具中的镂刻手法是一样的，都是突出需要表现的图案，镂空图案符号以外的部分。而剪纸中的阳剪法多出现于南方剪纸中，家具中的镂刻技法多出现于北方，以晋作家具和京作家具为代表，所以表现形式在地域上有存在差别。

四、中国剪纸与明清家具意义体系的比较
　　（一）传统阴阳观和生命观
　　中国美术的哲学基础是以“阴阳相和，化生万物，万物生生不息”为核心的中国本原哲学，认为阴阳互生是宇宙变化、发展的根源。中国剪纸和明清家具的镂刻艺术作为民间艺术中最普及的一种艺术形式，更是把传统阴阳观体现得淋漓尽致，用镂空的形式使所要表现的纹案形象更加突出，无论是阳刻还是阴刻，镂空部分与图案部分相互对照，正负空间的差异冲击着观者的视觉感受，从而到达理想的艺术效果。
　　中国剪纸不仅题材上而且在艺术表现形式都表现出传统的阴阳观念，剪纸创造者在特定的生活环境中，是对周围大自然一般认识的抽象思维的结果，同时不自觉地把传统的阴阳观融入到了自己的作品中，生殖崇拜在剪纸艺术中最为突出。常见有关生殖崇拜的题材有“抓髻娃娃”、“鱼戏莲”、“生命树”、“蛇盘兔”等，其中“鱼戏莲”鱼游于莲花之间，表面上反映客观的自然现象，本质上是阴阳结合过程中繁衍生命的寓意。
　　这些题材在内容上都表现出生殖崇拜文化，当然这些寓意也随着时代的发展有所变化，但是信仰的本质特征并未改变，对生命本质特征的关注仍然能引起人们情感上的共鸣。而明清家具中的虚实、曲直、方圆也都用到了阴阳思想。
　　（二）儒家思想
　　剪纸是普通大众表达美好意愿的艺术载体而传承了下来，其中有天下父母的“望子成龙”传统观念和寒门学子“学而优则仕”的出世心态。比如“鲤鱼跳龙门”剪纸从符号学角度喻指望子成龙的期望，表达了中国人的学而优则仕的传统观念以及对功名利禄的渴求。
　　明清家具中儒家中庸之道的出世哲学的影响表现在明家具的线型在传统的技法上的运用。简练、舒展、刚劲和流畅是明式家具的线条的特点。花纹、线脚、牙板，大多圆润流畅、简洁挺拔，毫无矫柔造作之感。
　　曲线与直线完美结合，就是一个中和中行、阴阳互补的过程。再如圆角柜腿足的收分、四出头官帽椅前帐的飘肩，四件柜上的抬肩等等不仅传达出中庸、和谐的“文化特性”，而且还体现了儒家“中和”及“温柔敦厚”的审美思想。民艺学家张道一先生说过：“从文化的性质来看，它带有民族文化的基础性质。也就是说任何上层的、高雅的文化都是在此基础上发展。”[10]170

结论
　　中国剪纸与明清家具镂刻艺术在时间、地域、图形寓意、表现手法和思想来源之间具有关联性。在艺术形式上剪纸艺术演绎民间习俗生活，其中蕴含哲学理念与美学形式并附有生命感；而明清家具纹饰题材大多以传承下为主，其镂刻思维源于对本民族文化的高度概括并具有倾向性和选择性。两者表现形式及镂空技法上既有差异也有异曲同工之处，中国剪纸呈现方式直接，表达主题明确，不必考虑其他因素，而明清家具的镂刻技艺需结合所附属家具的自身特点，考虑局部与整体结合的完美统一。追根溯源二者在意义体系上都呈现出传统的“阴阳观与生命观”这一核心的中国本源哲学，并受儒家中庸之道的出世哲学影响。通过本文的对比研究，可以推测出明清家具的镂刻艺术同中国剪纸文化共同成长与成熟。在下阶段可对二者更进一步对其延展性方向进行梳理与挖掘其文化内涵，可以使这一民族文化艺术得到更好的保护与传承。