音乐考古学与音乐图像学的关系，目前在学界认识尚不一致。有学者认为音乐图像学是音乐考古学的一个分支。因为图像，作为音乐图像学所研究的对象，都是古代的遗迹而非现代作品。对这些古代遗迹进行研究自然也就属于音乐考古学的一支了。也有的学者认为，音乐图像学不像音乐考古学的对象那样庞杂，有自己专门的研究对象，也有相对独立的研究方法，所以应该自成一个学科。
　　学术界类似的争论并不少见，但多数情况下是一边争论，一边自己做自己的事情，并不会对各自的发展有太大影响。虽然如此，学科的定位也还是要讲的。因为搞清楚学科之间的关系，可以使研究者的工作更加自觉和清醒。笔者的观点是，就像音乐考古学是考古学的一个分支一样，音乐图像学也应是音乐考古学的一个分支。其间的关系应该是比较清楚的：音乐考古学与大考古学之间，对象和方法都有特殊性；音乐图像学和音乐考古学直接的关系也是如此。而且，在以往的音乐考古工作中，也包括了大量的图像研究。
　　音乐图像学在我国目前尚不发达，远远落后于对器物的考古。所以，有些基本理论问题，需要提出来加以讨论。其中，图像的辨伪，就是一个值得注意的问题。本人没有专门做过很多音乐图像学方面的研究，但是在其他的研究中接触过这个领域的问题。以下就笔者在研究唢呐的历史时遇到过的两个案例，谈一谈图像材料的辨伪问题。
　　一、克孜尔天宫伎乐壁画
　　第一个案例发生在1998年。那时我正在写博士论文《中国唢呐音乐研究》，其中一部分内容是考证唢呐的来路以及传人中国的时间。当时接触到的最早的材料是新疆克孜尔石窟第38窟壁画中的两支“唢呐”。这个窟被称为音乐窟，因为壁画的主要内容是天宫伎乐。在室内左右两壁上，各有14个奏乐天人，两两成对，表演着“二重奏”。其中右壁第六对（图见封三）和左壁第六对，是同样的画面：两个奏乐天人—个操琵琶，—个吹唢呐。
　　该窟建于公元4世纪，大约在十六国时期。在发现这个材料之前，最早的唢呐图像出现在明代，最早的文字记载即明徐渭《南词叙录》中所提到的“至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、无遗物矣”。这些材料与克孜尔的壁画相距一千年左右。根据徐渭的记述，人们通常认为唢呐在元代才在中国出现。
　　一般认为，考古所得的实物比文献更具有可信度，且往往可填补文字记载的空白。例如，大量先秦编钟的出土，证明了一钟双音的技术确曾存在于先秦并且十分成熟，而这些在文献上是没有记载的。但是，壁画与出自地下的器物有所不同。地下文物出土前不见天日，人们接触不到，因而没有机会改变它的样貌。即或会有被盗后再现于世的情况，但作伪的情况绝对少见。因为盗墓是为了出手倒卖，如果作假反倒弄巧成拙。壁画就大不相同。不管是在寺庙还是在石窟，壁画都要暴露在各色人物面前，人们会有很多机会接触到它，所以就有改变它的可能性。特别是有的洞窟曾长期无人管理，这种可能性就更大了。
　　那么，第38窟的这幅壁画反映的信息可靠吗？某些学者已经在著作中肯定这就是唢呐。如果唢呐真的在4世纪已经出现在中国，那么在从4世纪到徐渭之间的千年时间里，文献中和其他地方的壁画中会找不到一点蛛丝马迹吗？
　　早在笔者注意到这幅壁画之前，在克孜尔研究院工作的老专家霍旭初先生已经对此壁画产生了怀疑。他在近距离观察这幅壁画时，发现唢呐杆和下端的喇叭口颜色有所区别；从自己所掌握的相关文献中，找不到与唢呐有关的记载；附近其他洞窟壁画中的同类乐器，也都没有喇叭口。（见封三相关图片）由于中央美术学院的师生曾来石窟临摹，他也曾向带队老师调查有没有人涂改过壁画，但回答是否定的。尽管暂时没有找到确凿的证据，霍先生还是凭借自己的经验否定了这件乐器是唢呐。他在《中国音乐文物大系·新疆卷》中这样说：“在龟兹石窟中，只在38窟伎乐中出现此形制的乐器，应为筚篥之类。”《中国音乐史图鉴》也收录了这幅壁画，但采取了审慎的态度：“如果克孜尔石窟后来没有更新过，此图像说明唢呐早在公元三、四世纪已流行于新疆地区。”
　　但是，这些毕竟都是凭借经验做出的推断，而不是根据证据做出的定论。所以，霍先生用了“应为”一词，《图鉴》用了“如果”一词，为自己留出了余地。如果有了证据，这些推断便可转化为定论。
　　柳暗花明的时刻来了。正在霍先生苦寻证据之时，德国同行送来了“及时雨”。原来在20世纪初，德国的考察队曾来到克孜尔石窟。他们做了很多研究工作，并为洞窟编了号。此外，他们还为某些洞窟中的壁画拍了照，最后又剥走了一些壁画。1998年，德国客人重访克孜尔，带来了他们的前辈们拍摄的照片（见封三，左壁暂未找出），其中就有38窟中的这幅琵琶和“唢呐”的重奏。
　　真是大喜过望。原来，这支所谓“唢呐”的原貌是没有喇叭口的，当属筚篥无疑。至于这个喇叭口的来历，当不难推断。肯定是有人来洞窟临摹壁画，陡升好事之心，画笔一挥，一支筚篥就变成了唢呐。也恰在这个时候，我通过周吉先生的介绍，与霍先生取得了联系，和他分享了这一信息，顺利地把我的文章继续下去。霍先生后来也专门撰文说明了这幅壁画“变脸”的过程。
　　二、济南石棺
　　后来，我在《中国音乐文物大系·山东卷》中又看到了一个石棺，名曰“灵魂升天图石棺”（见封三）。据书中介绍，这是一件宋代的石棺。石棺两侧的浮雕，都是超度亡灵的僧人乐队。乐队中的唢呐十分清楚，还有云锣、笙、鼓等。
　　我非常希望能找到一个宋代唢呐的证据。因为我当时已经找到唐代唢呐的证据，如果宋代再有，不但可以和后面的元代连接起来，而且还可以说明在宋代的山东地区，僧人的乐队是使用唢呐的，这种现象并不多见。
　　这件石棺藏在济南博物馆。我专程赶到那里，仔细了解了这个石棺的情况。石棺很小，像常见的瓷枕头那样大。博物馆的学者告诉我，这是一件从民间收集来的藏品，准确年代并不明了。根据民俗学家对丧葬风俗的研究，他们认为宋代可能使用过这种石棺，所以就将年代定为宋代。也就是说，这并不是一个确定的年代。这个石棺本身以及上面的图像的真实性没有问题，问题在于无法准确断代。它是个孤证，在附近以及更远的地方都没有相近的实物可以参照。它又不是动植物，不能使用碳14方法测其年代。又是一桩无头案。
　　总之，到目前为止，我没有找到可靠的宋代唢呐的证据。我在写作《中国唢呐音乐研究》时，还没有见到这个小石棺。我当时的推测是，唐代曾经出现的唢呐是由西亚传人的，但并没有流传开来，可能逐渐失传了。后世的唢呐，可能是蒙古人西征时从西亚“再次传人”，然后流传开来的。现在见到了小石棺，由于其年代不明，仍无法改变这种推测。无法下结论，只好推测，这也是没有办法的办法。但是，一定要说明这是推测。
　　通过处理这两个案例，笔者亲身体会到，在音乐图像学的研究中，辨伪是首先要考虑的工作。图像也像文献一样，是需要辨伪的，要“验明正身”。这首先需要有辨伪的意识，并在这种意识的驱使下认真辨识考证。其次，要有足够的学术积累，只有这样，才可能发现疑点。其三，发现疑点后，需要耐心地寻找证据，甚至在无奈的情况下耐心地等待证据。只有在证据充分，确认了材料的可靠性以后，方能放心使用。在证据不足或不明的情况下，我们宁可把疑团继续存在心中，把无法下结论的原因向读者交代明白。如果我们这一代人无法澄清，可以把问题交代给下一代。即使几代人都无法澄清，或永远无法澄清，也没有关系，因为不是所有的问题最后都会有明确答案的。相反，如果我们在没有证据或证据不足的情况下妄下结论，那么留给后代的，将是无穷的麻烦。如果结论是错的，后人相信了，那将谬种流传；如果结论是对的，那也是“蒙”对的。学术工作绝不可以寄希望于“蒙”。而且即使“蒙”对了，后世严肃的学者也不会轻易相信，因为你证据不足。他们还要重新去搜求证据，重新去论证，麻烦大了。无论如何，在证据不足的情况下，宁可让疑团永远成为疑团，也不要轻下结论。有的时候，是要“撞大运”的。在克孜尔“唢呐”问题上，霍先生，还有我本人，是幸运者。但在“石棺”问题上，我当然希望幸运能够再次降临。
　　作者单位：中国音乐学院