中国传统文化的最大特点之一就是兼收并蓄、源远流长。我国民族音乐的发展也是如此，中国音乐的发展不仅继承了我国的传统音乐，还借鉴并吸收了西方的传统技术。很多作曲家在创作实践中都大量地运用西方传统音乐写作技术，其中，复调技术是重要的写作手法之一。与主调音乐侧重纵向思维相比，复调音乐更强调横向运动，两者的结合使音乐更加完美，更具表现力。
　　主调与复调音乐有着密切的联系，不能孤立地分开。纵览民族管弦乐，不难看出，我国的民族音乐以主调创作为主，复调创作为辅的特点。但几乎每首乐曲都会在运用主调写作手法为主的同时穿插着复调写作技术，尤其是大型的管弦乐作品更是离不开复调写作手法。其主要原因在于乐器选择的多样性和声部层次的独立性，可以在不改变旋律的同时改变其音色并通过声部的穿插，充分地呈现作曲家娴熟的技术，达到丰富音响的效果，使音乐主题更具有个性，并且在音乐发展的过程中形象更加生动，内容更加精彩。在较为成熟的作品中多兼有主复调写作技术，虽然有的只是采用了复调因素，甚至是复调思维，但却被音乐评论家们冠之于“打动人心”、“扣人心弦”等美好的词汇，这些作品往往经得起时间的洗礼、演奏家们的赞美和作曲家们的认同。
　　20世纪中后期，我国的复调音乐发展逐渐趋于成熟化。许许多多的作曲家为了使作品更具有深度和广度，在创作中大量运用复调写作技术也成了一种普遍现象。同时，有很多的学者对复调有着极为高度的重视和深入的研究，并付诸于创作实践，取得了丰硕的成果。由朱舟等人创作的《蜀宫夜宴》、何训田创作的《达勃河随想曲》、金湘创作的《漠楼》等优秀的民族管弦乐都是成功的范例。

一、对比复调的运用使不同的音乐形象巧妙地融为一体
　　对比式复调是将两个或两个以上独立的旋律在音乐形象上形成鲜明对比，每个声部的旋律都具有不同程度的个性化特征，既可以是完全不同的两种性格相融合，也可以是同一性格中的不同侧面相融合。
　　《阿拉木汗》由黄晓飞编曲，根据新疆民歌《阿拉木汗》改编而成。主题节奏活泼，旋律优美动听，结构规整对称，情绪热烈欢快，性格鲜明独特，富有浓郁的乡土气息。该曲篇幅短小，其中第15—19小节采用了单对位写作手法，两条旋律在节奏上形成鲜明的对比，高胡演奏的声部大部分用较大的时值，旋律悠长，表现了新疆人柔美的一面。而笛子演奏的声部时值较小，旋律欢快，反应了她们热情活泼开朗的性格。在音乐素材的选用上也很集中，先向上四度跳进，其后反向四度装饰跳进。这两种截然相反的音乐形象，正是通过对比式的运用而很好地融合在一起。在对比的同时，整首乐曲始终贯穿着具有新疆民族音乐所特有的切分节奏。
　　下例是朴东升编曲的《阿里山素描》，其中也有类似的写作手法，此曲以台湾作曲家张彻的歌曲《阿里山的姑娘》为原本。下面的谱例是作品的第32—36小节，不同的胡琴演奏不同的旋律，不同的声部各有特点，从整体来看有着互补的作用。巧妙的声部安排，深入地表达了阿里山人质朴的情感。旋律以三音列并置的五声音阶为特点，突出其色彩性和连贯性。

二、复对位写作技术丰富了旋律的组合方式
　　复对位可分为纵向可动对位、横向可动对位、纵横向可动对位、倒影对位、逆行对位。在实际创作中，有些主要采用一种复对位形式，也有同时交替使用各种对位技术的情况。
　　由何训田创作的《达勃河随想曲》，很好的运用了可动对位技术。乐曲描绘了达勃河畔的奇丽风光和达勃河人聚集在河边草地欢庆节日的情景，充满了浓郁的民族风情。全曲分为两个乐章，其中第二乐章用了对比式复调写法。该曲巧妙地将人声和民族管弦乐器融合在一起。下例是第286—292小节，为第二插部的主题。在女高声部持续音的衬托下，男高声部缓缓进入，并与女高的旋律形成对比。
　　第316—322小节是该片段的第一次变型，两个声部交换了位置，音色也换成了管乐，相同旋律也进行了反复。
　　在以上片段反复一次之后，出现该片段的第二次变型，原型中两个声部的时间距离为5小节，而这里变为1小节，并且在旋律上稍加改动，这是纵横向可动对位思维的运用。

三、模仿复调的运用实现了主题的高度集中
　　模仿式复调是与对比式复调并列的另一种复调音乐形式，可分为原型模仿和变形模仿，它最明显的特点是音乐材料具有高度的统一性，仔细聆听一些民乐作品，不难发现模仿式在民族管弦乐中的运用也颇为多见。
　　模仿写作主要研究的是相同旋律如何结合的问题。当主题通过模仿的形式再次呈示时，从某种层面上说，是为了强调该主题。而这个主题本身就是主调音乐中最为重要的旋律之一。因此，不同乐器演奏一个旋律，但声部进入的时间不同，从横向看是模仿，从纵向看是对比。这种情况在大型民族管弦乐中出现较多，使音乐具有新鲜的听觉效果。
　　受到成都西郊的王建墓所（永陵地宫）的启发，四川音乐学院的朱舟、俞抒、高为杰三位老师共同创作了著名的民族管弦乐曲《蜀宫夜宴》。这部作品描写的是我国五代十国时期蜀国宫延歌舞的一个场面。作品完成于上世纪八十年代，并于1981年10在首届“蓉城之秋”音乐节开幕式上由著名指挥家李西林教授指挥川音交响乐团首演。全曲为复三部曲式结构，其中主调和复调的穿插更是多处可见。
　　下例是该曲第一部分第21—26小节，属于句尾模仿，即仅模仿旋律的结尾部分，上方两个声部的旋律来自二胡声部的末尾材料，属于局部模仿，之后有一个终止式。我国民族音乐以主调为主的同时穿插着复调的因素，这样的写法在民族管弦乐创作中非常普遍。
　　复三第一部分中的一个小片段，第47—49小节属于卡农，也是同度模仿。扬琴就像是二胡的回声，在乐器上选用拉弦乐器和弹拨乐器，把开始声部和模仿声部用音色上的不同却求得旋律上的统一。
　　在该乐曲中，用不同的乐器进行卡农式的演奏极为普遍。上例在再现部中的第422—424小节属于同样的情况。
　　第一部分第30—33小节用唢呐和笙来演奏卡农式的旋律，同样的旋律在再现部第405—407小节也如此；第二部分329—344小节用笙和梆笛等乐器演奏卡农式旋律，其特点为前短后长的节奏，逐渐渐强推向一个高点；尾声第437—439小节中胡和筝两个声部中也可以看到卡农的影子，用极小的音量和极慢的速度来描写整个歌舞场面的结束，与前面形成鲜明的对比。
　　扩大模仿是变型模仿中的一种，在第一部分的最后第57—60小节，不难看出在横向运动的基础上，用扩大时值的方法将旋律拉长。三个小节的音基本相同，通过改变节奏，在时值上逐渐扩大，乐器由笙和横箫分别演奏。相同旋律在再现部出现时表现得更为夸张，第432—435小节由笙、二胡和横箫进行演奏，二胡的加入，使色彩的对比更加强烈。
　　乐曲的第二部分，第154—161小节是卡农式模进，模仿的音程距离是向上三度，时间距离是两小节，模进的步伐是向上增四度。
　　下例则是另一种效果，速度缓慢。这是第二部分结束后的连接部分，第358—364小节是相隔两小节的下方六度简单模仿。
　　除此之外，第66—69小节是四度模仿，乐曲的尾声第373—379小节是下方六度模仿，由钟琴和大提琴演奏。
　　由金湘编曲的《漠楼》也大量运用了模仿对位，其中的第58—61小节、第64—68小节、第138—149小节都有模仿的因素。

四、支声式复调的运用使主题的形象更为生动
　　支声复调源于民间音乐，我国及其它国家的很多民族音乐中都存在这种形式。很多作曲家在各自的创作实践中都习惯使用这种具有民间音乐特点的写作手法。“支声手法”是同一旋律不同变体同步结合的写作方法，根据不同的音乐表现需要，有时时分时合，有时采用变奏手法。
　　下例是《阿拉木汗》24—31小节，主旋律在笛子声部，琵琶声部的旋律和主题保持良好的关系，后面加上笙的演奏，力度加强，两个声部都是用主题的支声式手法而写成。

五、对位技术的综合运用加强了音乐表现力
　　在民族管弦乐中，除了使用单一的写作手法以外，作曲家们也常常将不同的复调表现手法综合运用，来共同完成对音乐思维的表达。这样不仅有纵向上的变化，还有横向上的发展。《达勃河随想曲》不仅有对比式，还运用了模仿式。其第一乐章是奏鸣曲式，下例是呈示部主部主题原型和变形的两次变奏，属于模仿式的八度纵向可动对位。主部主题取材于古老的民歌《酒歌》中的“拉珠突格”。在原型中调性在bE大调上，琵琶和二胡无论是节奏或者旋律都是明显的对比。在变形中，调性建立在F大调上，横向上有横箫与钟琴的同度模仿，纵向上有女声的加入，声部上有了交换。在再现部的主部中换成女高和云锣进行卡农式同度模仿，在不变中求变化，这样的效果令人耳目一新。

结语：如今，文化的多元性是世界性的一个课题，我国的音乐文化也不断地走向世界。在研究中，笔者越来越体会到其主要原因在于音乐家们对我国音乐的创新认识和对外来音乐的主动吸收。传承自过去，回响于当下，中国民族管弦乐中的复调因素既是对西方音乐的传承又是对我国音乐的发展。任何一首优秀的作品一定离不开作曲家娴熟的写作技术，它直接影响作品的深度和广度，被广为流传的经典作品更是考验作曲家对写作技术的运用能力。本文对作品的论述只是其中很小的一部分，还有很多作品需要深入的研究和探讨。