1925年6月，在超现实主义运动的主要阵地——期刊《超现实主义革命》（LaRévolutionsurréaliste）上，出现了几张由摄影师曼·雷（ManRay）提供的匿名作品。这些作品来自曼·雷的邻居，同是摄影师的阿特热（EugèneAtget）。在20世纪20年代的巴黎，摄影已经是小有名气的曼·雷的主要收入来源。而他的这位邻居与同行阿特热所拍摄的照片，每张只能像风景明信片一样，卖出几分钱。1927年，阿特热的作品并没有随着他的去世而湮没无闻。曼·雷的助手，也是日后著名的美国摄影师阿博特（BereniceAbbott），将阿特热遗留下来的数千张照片带回美国，整理出版，一位被埋藏的先知与大师终于浮出水面。20世纪30年代初，批评家本雅明（WalterBenjamin）惊叹道：“阿特热对技术的掌握已登峰造极，可是这位大师终其一生活在阴影中，孜孜不倦地默默工作，却忘了在技术的顶峰插上他的旗帜；因此，不少后继者竟以为是他们发现了顶峰，不知阿特热老早之前已捷足先登。”
　　阿特热出生于1856年，做过船员和剧场演员，在40岁左右时去到巴黎，转行成为一名摄影师。从1889年开始，一直到他去世的1927年，他一共留下了10000张左右的照片，作品内容主要是巴黎城市与市郊的风景。空旷的街道和公园、哥特式教堂的雕塑、街边的摊贩、建筑物的内部构造，甚至街边的商户橱窗和橱窗上的倒影，都是他照片中经常出现的主题。后世的评论家认为，阿特热的照片为我们了解1900—1925年的巴黎生活提供了最好的窗口。阿特热自己宣称，他只是在生产“记录”。但无论是从他身后的超现实主义运动所表现出来的那种艺术突破，还是从30年代巴黎批评家本雅明的评论推崇来看，阿特热的摄影的意义都远远大于仅仅是对于20世纪初巴黎风光的“记录”。当我们把阿特热放进超现实主义运动以及本雅明的影像批评与巴黎现代都市经验研究这一思潮链条中去，再仔细审读其影像文本时，就会发现本雅明把阿特热比作是钢琴家布索尼（FerruccioBusoni）这样的在世时被世人忽视的大师和先驱实是所言非虚。

一、摄影艺术的自觉者
　　在本雅明看来，阿特热摄影的重大意义在于“把实物对象从‘灵光’（aura）中解放出来”。这不仅仅是对传统摄影的一次背叛和突破，更重要的是，本雅明暗示了阿特热的这种摄影作为“摄影艺术的自觉”的可能。
　　19世纪的摄影，或者说阿特热之前的摄影，因为其肖像摄影的主要用途和必须长时间曝光的技术限制，使得不少照片获得了本雅明所说的“灵光”。这种“灵光”源自本雅明对古典时期艺术作品的超感官经验，它显示着作品的独一性、神圣性，和艺术诞生初期的仪式性作用紧密相连。在摄影这种近乎工业技术的影像生产过程中，由于长时间曝光以及被拍摄的人物必须一直保持不动而产生的独特影像效果，被本雅明描述为像被拍者“活‘入’了”照片的瞬间之中，而光线“慢慢地从黑影中挣扎而出，聚合成早期照片的伟大气势”。就这样，早期的摄影作品获得了“灵光”，其中的人物如《蒙娜丽莎》或《贺拉斯三兄弟之誓》中的主角般，取得了永恒。
　　新兴摄影技艺与传统艺术美学之间的蜜月是短暂的，随着技术的发展，初期摄影那种独有的光影效果消失了，摄影相片也成为了可大量复制的作品。过度的背景与技术矫饰、刻意僵硬的人物姿态充斥了摄影作品，摄影的艺术表现力在复制时代遇到了发展的困境。与此同时，让敏锐的批评家担忧的是：自19世纪初摄影被发明出以来，新的技术没有带来新的艺术观，或者说摄影没有取得艺术上的自觉和自为。在20世纪30年代往前回顾，本雅明断言，摄影理论家们这百年来抗争与努力，不过是“一心一意在代表守旧艺术观的法庭面前为摄影者辩护”。更加危险的是，摄影在科学等其他领域的工具性作用，成为了传统理论家们排斥摄影成为一项艺术门类的借口。即使是现代艺术评论的先驱波德莱尔，也表示“摄影必须重拾她原有的义务，尽她作为艺术及科学的小女仆之责”。
　　在19世纪后期摄影的黑夜中，阿特热凭借自己的实践，点亮了火种，而这火光，甚至也是现代艺术的星星之火。彼时的摄影，已经被技术严格限制，而阿特热也并没有再依循前人摄影师的路径，去追求古典艺术中的高度紧张、崇高与永恒，甚至刻意使用技术去制造或修补它。他只是带上设备走向巴黎的一切角落，凭借对瞬息即逝情境的追捕、对纤毫细微之处的展露，大大地扩张了我们自认为已然习惯和几乎穷尽了的视觉体验。这是一次大胆的艺术行动，它回到了艺术的最深的根基：感官，重新开始考虑艺术何为。古典艺术那些古奥的、高尚的训诫，都暂时被放到一边去了。排除掉了神圣的、宗教性的超验暗示，或者不切实际的异国浪漫联想，阿特热深入我们最熟悉的“现实”，制造出关于现代日常生活的陌生、惊诧、迷幻等等前所未有的视觉体验。当凝视阿特热照片中那笼罩在雾中空无一人的街道，在窗户透进的光线中朦胧安谧的室内陈设，以及巴黎街道边商店橱窗玻璃反映出的模糊的街景，映衬着陈列齐整的商品时，我们会意识到，在绘画、雕塑甚至诗的领域之外，有如此的质朴的美妙等待着我们去经验。摄影的自觉，从这里开始萌发。
　　本雅明对阿特热的摄影做了一个形容，称其是“把现实中的‘灵光’汲干，好像把积水汲出半沉的船一样”。在有的学者看来，本雅明的这个形容，是和他前文中描述阿特热的摄影是“揭开现实的面具”这一观点同义的。而这个形容也代表着本雅明把阿特热视为一个致力于揭示而不是美化历史社会现实的新一代摄影者。在充分结合阿特热的摄影和本雅明的批评文本后，这个观点其实是需要进一步拓展的。
　　本雅明确实强调了这种摄影新形式在一视同仁地关注“现实”时，所具有的“平等性”的社会、历史意义。但与此同时，我们不能忽略了阿特热在照片中所寻求的艺术努力，以及本雅明在面对超现实主义和阿特热摄影的联系时，所做出的批评尝试。在谈到阿特热那些空无一人的城市场景的照片时，本雅明说道：“超现实主义摄影便是以这种潜能在环境与人之间安置了有益健康的距离，任由受过政治训练的凝视眼神在其中穿梭自如，在其注目之下，亲密家居生活的题材把空间让出来，留给了清晰显明的局部景物细节。”这种距离的安置，才是本雅明使用“汲干‘灵光’”这个形容的本意。现实，或者说日常，已经处于现代性的纷繁之中，古典艺术中的“灵光”观，现在只能行使欺骗和成为累赘，让现实或是日常不断地下沉，更加远离我们。关于艺术何以处理现代经验而成为“现代艺术”，本雅明从阿特热的摄影这里找到了方向。
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