说冯小刚是当代中国影坛的一个“异数”当不为过。他并非科班出身、未曾得过重量级的国际大奖、没有受到学术界的追捧，却奇迹般地跻身影坛“三大”行列；他在张艺谋、陈凯歌争相做出将电影空间表意功能推向极致的努力之时，却专心致志地在叙事和台词上下功夫，最终凭借个性鲜明的“冯氏贺岁片”异军突起；他在当今一团和气、心照不宣的中国文娱界，却以犀利而率真的“炮轰”与“发飙”引得媒体爱恨交织……其实除此之外，冯小刚的“与众不同”在他的电影改编实践上体现得更为明显，然而这一点却一直鲜有人关注。

一、原著精神与时代精神的巧妙融合
　　在中国电影发展史上，电影与文学的关系一直是一个无法绕开的话题。虽然学界对于“何为改编”、“如何改编”的问题一直众说纷纭，但是，随之产生的众多电影改编理论其实无外乎两种——“忠实论”和“自由论”，而这两种理论的本质区别就在于：是否忠实于原著。在20世纪90年代之前，中国电影人的改编实践基本上是走“忠实论”的路子，他们力求还原与再现原著的思想内容和艺术风格；在这之后，“第五代”电影人则带着一贯的反叛与倔强，以对原著的大胆突破、对导演艺术个性的大肆张扬来宣告与“忠实论”的彻底决裂，从而走上了对“自由论”的实践之路。诚然，无论是“忠实论”还是“自由论”，它们本身都各有千秋、不分伯仲，然而正如这两种改编理论实际上呈现出鲜明的“六经注我”与“我注六经”式的对立统一关系一样，最佳的改编方式应当是寻求忠实性与创造性的平衡与统一。而让人遗憾的是，不少电影人的改编实践都呈现出对某一种改编理论的过分偏倚，这很容易将电影改编引向极端。“第三代”电影人提出“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学”的论点，他们以“复制原著”为最高级的改编，“借别人的酒杯、浇自己的块垒”，从而极大地限制了电影作为独立艺术门类的发展空间。与之相反，“第五代”电影人在改编问题上又显得过于随心所欲，他们只是将文学看作为我所用的“素材库”，在对文学进行个人化的偏执再塑的时候，时常忽视对原著深刻精神内核的把握与借鉴。
　　然而就像我们很难对冯小刚进行“代际指认”一样，他的电影改编实践也不归属于以上任何一种。纵观《甲方乙方》、《手机》、《天下无贼》、《集结号》、《唐山大地震》以及《一九四二》，冯小刚电影的改编特点大致可以概括为：既不拘泥于一丝不差地照搬原著，也不主张对原著的故事情节、人物关系进行“片段式”的截取，而是始终抓住原著的精神内核，并努力寻找原著精神与新的时代精神之间的联系，在融入时代精神的基础上做出丰富和活化原著精神的努力。电影《甲方乙方》继承了原著《你不是一个俗人》的反叛性与戏谑性的核心精神，但是又大胆地舍弃了原著的基本情节段落，而是用几个更为贴近当时普通市民真实生活的小品式段落串联成剧，从而使改编后的故事在保留原著核心思想的基础上，更具鲜明的时代特色。《集结号》的原著《官司》只有老谷和营长两个主要人物，故事线索也较为单薄，然而冯小刚被其独特的精神内涵所打动。为了活化与升华原著精神，他与编剧刘恒共同做出了丰富原著故事情节与人物形象的努力。首先，小说《官司》对于故事中最重要的两场战争——“九连”抗敌之战和朝鲜战争的处理方式都是用简短的几百字一笔带过，而电影《集结号》则先后用去53分钟和8分钟的时间来展现这两场战争。在拍摄的过程中，冯小刚采用了贴身跟拍的镜头、夸张的演员表情特写、紧张的音效和冷色调的画面处理，逼真地还原了战争的全貌与各个主人公在战场上表现的细节。电影的这些努力在很大程度上拓展和深化了原著中表现战争与人性的微妙关系、赞颂谷子地等人的英雄本色与军人荣誉感的思想。另外，电影在谷子地为战友追讨名誉的历程中增添了各色人物形象、丰富了叙事线索、突出了激烈的矛盾冲突，使得连长谷子地“一根筋”的执着追问精神分外震撼人心。电影《唐山大地震》用汶川地震中爆发出的人类良善与勇气治愈了小登的心灵创伤，又用小登与弟弟、母亲从废墟中重新站立起来的故事安抚与鼓舞了汶川地震阴影下的中国人民。这样的叙事策略不仅使得电影跳脱出了原著集中展现个人体验的小格局，迈向了记录与审视民族集体经验的大格局，而且具有了反思历史与介入时代的双重意义。在创作电影《一九四二》的时候，冯小刚有感于当今中国文化界乃至整个中华民族对历史的漠视与不尊重，希望通过电影传递出一种对待历史的正确态度。因此，在电影中，他对刘震云在原著《温故一九四二》里“用幽默消解历史”的笔法进行了降格处理，只在牧师为饿死的灾民下葬和重庆迎接美国大使的片段略微闪现过一丝黑色幽默。冯小刚自己也收敛起一贯的戏谑与调侃，转而用冷峻的叙事、客观的镜头以及演员克制的表演来宣告一种拒绝遗忘、拒绝玩笑、拒绝廉价煽情的历史态度。在当代中国影坛一片“戏说历史”的氛围中，电影《一九四二》无疑是给我们上了一堂生动的“国民教育课”，这种重塑民族历史态度的努力也的确做到了冯小刚所期望的“为我们的民族尽了一份力”。
　　冯小刚电影的这种改编方式相对全面、客观，也反映了冯小刚本人对待文学的良好态度——既不顶礼膜拜，也不恃强倨傲，而是在给予文学充分尊重的基础上对文学丰厚的内蕴进行学习与借鉴，从而为电影改编树立了成功的范例。

二、“冯氏温情”的强大力量
　　如果说“在张艺谋手中，无论是什么风格、什么基调的小说，最终他都是毫无顾忌地把它们变成画面绚烂、空间表意丰富的张氏电影”141，那么在冯小刚这里则是：无论是什么风格、什么基调的原著，都会被注入浓厚的“冯氏温情”、铺垫上一层温暖的底色。冯小刚本就是个多愁善感、心软易感动的人，他对此也从不掩饰，并承认自己是“泪做的人”、“尤其爱动感情”。他的温情脉脉反映在其改编电影中则集中体现为两点：一是将原著中对人性及现实的尖锐批判降格处理，而着力于对人间“真善美”的热情赞扬；二是无论原著的结局是悲惨的、皆大欢喜的，还是开放式的，都一律采用“大团圆”的结局来为电影收尾。
　　然而在当代中国文艺理论界，一方面受到被西方文艺理论界奉若经典的“悲剧高于喜剧”理论的影响，另一方面则源于自“新文化运动”以来形成的对“大团圆”结局的批判传统，一种以“揭示黑暗与暴露残酷”为文艺创作基本“深度模式”的理念得以蔓延开来并长期占据高位。在这样的氛围下，冯小刚电影的这种改编策略虽然备受观众喜爱，但却常常被学术界认为缺乏深度与社会教化意义。冯小刚在谈到《集结号》的结局创意时也论及了这一问题，他说：“我听到的普通观众都说喜欢现在这个结尾，但搞创作的人就认为有些单薄。有几个导演，包括谭盾还专门打电话给我，为我选择现在的结尾惋惜。他们甚至认为谷子地应该在饥寒交迫中故去。”诚然，学者们希望通过文艺作品的悲剧震撼力与社会批判性来实现其社会教育目的的构想是很有价值的，但是从实际情况来看，普通观众似乎对此并不领情，却更钟情于冯小刚电影的“温暖与多情”。这其实提示了我们关注这样一个问题：传播者在选择传播内容时，应当格外重视受传者的感受，否则势必会使传播效果大打折扣。而我们从“冯氏温情”的成功中也发现：从接受者的角度而言，温暖的故事看似柔软缠绵，实际上却暗藏着巨大的力量。
　　对于这一问题的阐释，著名的拉康“镜像理论”很有借鉴意义。拉康认为：“6至18个月的婴儿产生了最初模糊的自我意识，逐步能在镜中辨认自己的形象，然后把自己的真实身体和镜中自我相认同，从而完成自我的同一性和整体性的身份认同过程。在这一过程中，自我的认同总是借助于他者，自我是在与他者的关系中被构建的，自我即他者。”而实际上电影屏幕正如同婴儿面对的那面镜子，观众凝视银幕的情景与婴儿在镜中辨认自我的情景非常相似：“我们观众也会如同婴儿一样向影片中的角色寻求认同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反过来再与人物所体现的动机和价值认同。”也就是说，观众凝视的并非真正的银幕形象，而是出现在电影屏幕这面“新镜子”中的自我幻影。这就不难理解，为什么剧中人物的喜怒哀乐常常能够轻易牵动观众的悲喜。
　　由此看来，“冯氏温情”的改编策略至少具有三个层面上的意义：首先，由于“温情”本身是植根于人类本性中对“善”的认同，因此充满善意的故事很容易激发观众的情感共鸣，从而增强观众投入剧情的“情感浓度”。正如冯小刚在分析《集结号》成功的原因时所说：“我是性情中人，拍了一部很性情的电影……赌的是现在的观众还有没有粉碎‘四人帮’后迸发出来的那种性情。没想到点火就着。这个民族骨子里的热血和激情被谷子地这把柴禾给煲烫了。”的确，与原著《官司》相比，电影《集结号》多了许多“人情味”与“真性情”。冯小刚的电影很少刻意营造惊心动魄的紧张氛围，却始终能够牢牢地抓住观众的注意力、紧紧地牵动观众的心弦，其中奥秘恐怕就在这里。其次，在获得观众的情感投入的基础之上，冯小刚的改编电影对人性良善与社会正义的书写，对人与人之间真挚情谊、集体的互帮互助的描绘，便能够顺理成章地直击观众的内心深处、获得观众的情感认同，从而点燃人们对人间真情的信心与对美好生活的希望。《唐山大地震》用亲情的“暖”淡化了充斥原著的心灵的“疼”，在汶川地震刚刚肆虐过的中国大地上，这一抹浓情不知使得多少观众在擦干了眼泪之后更获得了直面残酷现实的力量！正如周安华教授所说：“在灾难记忆中感受温暖人性，是冯小刚和《唐山大地震》给予我们的最重要的东西。”最后，“冯氏温情”在获得观众情感认同的基础之上，便在潜移默化中使观众对电影传达的美好价值观念产生强烈的认同，并最终心甘情愿地接受电影的“教育”，达到“润物细无声”的社会教化效果。而这也是冯小刚的改编作品与文学原著在“如何实现电影教育功能”的问题上最本质的区别：与原著使观众在恐惧颤栗中认识现实的残酷面貌不同，冯小刚的改编电影则是用温暖的故事回照冷酷的现实，让人们在被故事中的“真善美”所感动的同时，反观人情日益冷漠的现代社会、反省自身的道德缺失，由此对人们在当下社会逐渐丢失的美好品德做出正面的唤醒与号召。
　　在许多人执着于探索“深度模式”的当代影坛，冯小刚却依然坚持走温情脉脉的平民路线，他曾自我调侃道：“我必须尊重自己的愿望，我成不了大师就别装成大师了。”而恰恰是这种平和的心态与坚守自我的胆识使得他的改编作品始终受到观众的喜爱，并向观众传递了强大的力量。

三、结语
　　郑洞天教授曾经讲过一件趣事：“有一次冯小刚在电影学院跟学生们说，‘第四代’搭了一个殿堂拍电影，别人不许进来。‘第五代’说我们非得进去，自己开了一扇门进去了。然后‘第六代’说我们也得进去，又开了个窗户进去了。小刚说我根本就不进去，在外面搭一个帐篷拍电影。”的确，在中国影坛一片向具有权威性的经典靠拢、向好莱坞模式学习的喧嚣中，冯小刚的自我坚守显得尤其难能可贵，他的独树一帜也因此让人觉得格外可敬、可爱。
　　而在他的改编电影里，冯小刚则在自我坚守中完成了一次又一次的自我超越。《甲方乙方》初步形成了将原著精神与时代精神相融合的改编方式；《手机》与《天下无贼》则渐渐脱离对“王朔主义”的依赖，真正走上了这条独辟蹊径的“冯氏改编”之路；《集结号》可以说是完成了第一次“质的飞跃”，在这部影片中，“冯氏温情”的强大力量被发挥到了一个新的高度，影片传达的价值观念一举切中整个民族的“认同点”，成功牵动起了整个民族的情感；这种努力在《唐山大地震》中得到了沿袭与拓展；到了最近的《一九四二》，冯小刚依然找对了民族“感奋点”——他没有走原著中渲染人性在苦难扭曲下的畸变与丑恶的路子，而是挖掘出人们在灾难面前依然保存的纤微良善，并着力表现这微弱的人性温情是如何支撑着整个民族走出苦难的，从而获得了民族的情感认同与价值认同，顺势将对民族精神品格的反思引入了崭新的境界。连一向犀利的刘震云也不禁赞叹：“文学能不能通过电影延伸，关键是你碰到了谁，要碰到有的导演，可能就短路，要碰到小刚，就不是延伸的问题，有点可能像文学作品坐上了一个火箭，升到很高的地位。”
　　从《甲方乙方》到《一九四二》，冯小刚电影独辟蹊径而日臻完善的改编艺术，不仅让我们看到了一个越来越坚定，也越来越成熟的冯小刚，更为中国电影人在处理电影与文学的关系上树立了成功的典范。