内容提要　“审美泛化”已成为当代社会理论家把握现代化进程的一个重大命题，在中国文论界和美学界其相关讨论主要围绕“日常生活审美化”而展开。综观中西方在这一命题上的研究成果，究竟是什么力量在背后推动“审美泛化”的问题尚未被认真地提上议事日程。本文以“审美化”命题的主要阐发者韦尔施、波德利亚、费瑟斯通为研究案例，指出在这些理论家中存在着一条或显或隐的思想主线，即将图像增殖作为审美化的推动力量，是谓“图像学路线”。循此路线虽然未必能够走出“审美化”的雾障，但它显然已指向了商品与形象一美学的内在关联。一件商品不仅是实体性的，而且也具有并不必然归属于其实体的、飘离的形象。本文暗寓了对资本主义之操纵、榨取美学或“资本主义美学”的揭露和批判。
　　引言
　　自格奥尔格·齐美尔以来，社会学家或社会理论家的一项重要工作就是凭借着他们对社会之诗人般的敏感与哲学家般的抽象化能力不断刷新我们对于处身其中的生活世界的感知和认识，一个个的概念被创造出来，一个个的命题被演绎出来，一个个的理论被建构起来。虽然这些概念、命题和理论并不能如马克思所要求的“改变世界”，但正是在这些对于世界的“解释”之中世界对于我们便悄悄地改变了。人类不能单纯地生活在“解释的世界”中，但也总是靠着“解释”生活在世界上，无论这“解释”是可以证实的判断抑或客观性乏绝的信念甚至完全是超验性的信仰。这就是理论之真正的“后现代”状况。“后现代”决不就是虚无主义。“后现代”之后，我们既要认识到理论和解释的“言不及义”、“词不达物”，也决不可放弃传统上所赋予它们的使命。理论和解释不仅是使生命得以存续的工具，而且它们就是生命本身的展开与进发。
　　“日常生活审美化”作为一个概念或一个命题再或一种理论是社会学家或社会理论家对于当代社会现象变化的一种新阐释和新把握。德国学者沃尔夫冈·韦尔施将“审美化”从其“表层”令人触目惊心地一直挖掘到它的“深层”(the‘deep-seated’)：位于表层的是对日常生活世界的审美装点，作为一种新的文化动力的无意义的享乐主义，促销的经济策略例如广告之抛弃对商品的性能、生产商的宣传、转致于对商品“审美灵晕”(aesthetic aura)的营造等；而在深层，据他说，则是新技术的采用如模拟创造出能够最大限度地满足审美要求的产品，“这种物质的审美化”且将导致“一个非物质的审美化”，即“我们意识的以及我们对现实之整体理解的审美化”；还有，现实之在媒介手中被改造、被模型化也是深层审美化的一个重要表现。通过“深层审美化”一语，韦尔施说的是现实在物质上、社会上进而在意识上被基础性地按照美学原则而重构。韦尔施告诉我们，如果说“表层审美化”的关键词是“泛化”(universalization)，即审美化无时不有、无处不在，那么“深层审美化”的关键词则是“基础化”(fundamentalization)，即审美化之对现实的根本性重构。现实不再是现实的，而是完全而彻底地审美的。我们不想说这种完全而彻底的审美化造成的是“审美的现实”，因为在被审美化了的世界中已不复有“现实”的存在；我们也不能说其所造成的是一个“审美的对象”，因为这涉及韦尔施所发现的“认识论的审美化”(epistemological aestheticization)，其中没有作为其自身的真理、现实，所有我们能够认识的不过是如康德所规定的被我们自己置入其中的东西，例如说，唯当我们将作为直觉形式的时间和空间即所谓的“感性规定”(aesmetic stipulations)先行赋予现实，而后现实才能呈现为我们的认识对象。“认识论的审美化”既然取消了认识对象的客观实在性，我们只有一个主观的、审美的世界，哪里还有什么“对象”呢?“对象”诚然是“主体”的对象，但它也必须是不同于“主体”的对象，否则对主体而言为何要去认识呢?康德决非如韦尔施想像得这么简单，他是有这种“认识论的审美化”，但又在认识论和审美化之外设定了“自在之物”，是以我们可以谈论“对象”，谈论“认识论”。在这样的意义上，简言之，“审美”没有“对象”。韦尔施将“认识论的审美化”作为“现代性的遗产”，我们姑且撇开它是否真的就属于“现代性”，但对于如今愈演愈烈的审美化浪潮，它的确说到我们最所忧心之处。“认识论的审美化”即便还未到来，它也是可以预见的并不遥远的凶险了。化表现为个人对其身体、灵魂、意识以及社会礼仪等方面之完美程度的苛刻要求。审美化现象真是琳琅满目、不可胜收啊，似乎直看得韦尔施眼花缭乱，心旌飘摇，他竟不能在其中辨别出哪一种审美化更普遍、更具影响力、更深刻因而可能及根本。
　　相对于韦尔施这种对审美化景观的迷醉，在波德里亚这里则是冷冷的眼，静静的观，像人体解剖师一样将一切无用的情感都收起，而专致于寻找和发现。波德利亚不为其他的审美化景观所惑，他只关注审美化与图像化的关系。他不是将图像在日常生活中的巨量增殖作为审美化的一种表征，而是将图像化等同于审美化，更关键的是，视图像化为日常生活审足化如果不是唯一也是最重要的推动者：
　　艺术不是被纳入一个超越性的理型，而是被消解在一个对日常生活的普遍的审美化之中，即让位于图像的单纯循环，让位于平淡无奇的泛美学。
　　也许无关紧要但仍然需要重视的是，纯粹从字面上说，这是波德里亚最直接谈论“日常生活审美化”命题的一次。显然波德里亚在此区分出两类艺术、两类美学、两类图像：前一类建基于结构主义能指与所指之间的二元对立图式，其中艺术营造一个不同于现实的世界从而干预现实，在波德里亚看来，“艺术的灵魂”就是“艺术之作为冒险，艺术之持有其幻想的力量，其否定现实以及建立与现实相对立的‘另异场景’的性能”，而“美学”则就是关于和支持这类艺术的哲学，如黑格尔曾经界定的。最后，图像作为一种符号也一定是有所指的和有意味的。然而由于艺术的增殖、图像的增殖、美学的普遍化，那个支撑传统艺术、美学和图像的二元对立图式便被“内爆”了，现实或任何其他指涉物被悉数撤除，惟有能指在漂浮着，这也就是说，一切都成了艺术、美学和图像，但它们毫无疑问与前一类的艺术、美学和图像根本不同，在这一意义上波德里亚宣布“艺术消逝了”，艺术转身为另一类别，无所内涵，无所指涉，空空荡荡，于是我们进入了一个“泛美学”的时代。
　　在上引文段中，波德里亚还向我们指明，标志这一“艺术终结”之后“泛美学”时代的是，我们必须将其落于实处，甚而也可以说，导致“艺术终结”和“泛美学”的是，我们还必须在这消逝性转型的艺术、美学和图像三者之中分清其相互间的责任和作用，图像的增殖，“图像的单纯循环”。是图像之充斥于现实并取而代之，是图像之空无所指，通过改变艺术生产的语境，通过铸造一种所有其他艺术不得不转而仿效的新的艺术典范，造成了艺术以及以之为对象的美学的这一图像化转折。必须注意，波德里亚并不把图像化增殖仅仅视作图像在量上的单纯增加，他提醒我们的是图像在其根本性质上的变化，即以有所指、有意义向无所指、无意义的转换。’图像增殖的结果是他所谓的“拟像”(simulacra)，在其中，通俗言之，“什么也看不到”——波德里亚是这样描述“拟像”的特点的，尽管在此他并未使用“拟像”一词：
　　如同巴洛克的实践者，我们也是抑制不住地去创造图像，但是我们又是暗中的偶像破坏者——这不是说我们毁坏图像，而是说我们生产出无穷多的图像，但在其中什么也看不到。当今大多数图像，不管是视频图像、绘画、造型艺术作品，还是视听的或者综合的图像，实在就是在其中什么也看不到的图像。它们不留踪迹，不见影子，没有后果。我们从这类图像中能够得到的唯一感受是在每一图像背后有某种东西先已消失。
　　对于波德里亚，何以说唯当图像演变为空洞无物的“拟像”，这时就是“图像的单纯循环”，才可能造成“一个对日常生活的普遍的审美化”呢?道理在于图像、作为艺术的图像如果不发生如上质的变化，就是说，如果它们总是美学所研究的那种“美的艺术”，即使到处是图像，到处是艺术，也并不妨害作为艺术和审美本质的与现实的距离或张力，这种距离或张力的存在是先已假定了在一个艺术世界之外的现实世界的存在的，而只要这样的现实世界不能被完全搬入艺术世界，我们就不能期待一个“普遍的审美化”或“泛美学”(transaesthetics)。恰恰相反，在一个艺术的时代，假使也有一个“拟像的时代”的话，即使最唯美的艺术，也是针对着最平庸、最丑陋的现实而来的。我们知道，车尔尼雪夫斯基说过，好的艺术总是让人想起生活。而“拟像”，它不是“艺术”，则是为了使人忘掉生活，忘掉现实，将一切真实的东西都虚化为“艺术”。随着作为指涉物的现实的消失，即在一个“普遍的审美化”中，艺术、美学以及以之为基础的图像亦不复存在，如波德里亚所断言，我们是偶像破坏者。
　　二　费瑟斯通：阐释与推进
　　在写作其《日常生活审美化》这篇名文时，费瑟斯通几乎没有可能读到上引波德里亚直接谈及日常生活审美化的那篇叫做《狂欢之后》的短章，因为费文初成于1988年，在当年的两个会议以及一个研讨班上宣读，1992年收入一本公开出版的文集，而波氏的短论则是在1990年出现于他的法文版文集《邪恶的透明：论极端现象》(1993年被译成英文)，比费文初稿晚了两年(当然不排除波氏曾在哪里先行发表过这一后来被收入集子里的文章)。我们不拟对此做无关理论紧要的考据，我们仅仅想指出，费瑟斯通在将“日常生活审美化”作为一个重大的社会学命题来谈论时，即在其《日常生活审美化》一文，没有提及波德里亚的《狂欢之后》。这确乎无关宏旨，波德里亚在他有1968年《物体系》以来的所有著述中都或显或隐地指向“日常生活审美化”，换言之，这是他早年便确定下来并毕生探究的课题。“将世界作为拟像”(Keep the world as a simulacrum)是“将物作为体系”的自然延伸。
　　如果喜欢刨根问底的读者不满足于此笼统的推演而一定要求具体的证据，那我们倒是更想指出：在费瑟斯通所熟读的波德里亚的《模拟》(1983年英文版)一书，“日常生活审美化”这一紧凑的形式虽未正式登台，但已呈呼之欲出状了：“现实本身完全被一种美学所充满，在结构上与此美学难解难分，这种现实已经混同于它自己的形象了”。又，“今日正是整个的日常现实——政治的、社会的、历史的和经济的——开始整合超现实主义的模拟维度。我们生活在一种无处不有的对现实的‘审美’幻化之中”。以上两段为费瑟斯通所引用，他未引用但一定读到的一段话此处也有必要给出，这段话紧跟着上面第二处引文：“真实比虚构更让人感到陌生’是个古老的口号，曾经与这一生活审美化(this estheticization of life)的超现实主义时期紧密相关，而今则为时代所抛弃。”波德里亚不仅为费瑟斯通提供了“日常生活审美化”的思想，而且他也准备了表达这一思想的术语构件：“日常”、“生活”、“现实”、“审美化”；在“生活”与“现实”之间，费瑟斯通选择了“生活”。可以断定，主要是从该书甚或再缩小范围，就是从出自该书的三段引文中，费瑟斯通水到渠成地发展出“日常生活审美化”这样凝练而富于表现
　　作为一位哲学家，韦尔施不满足于只是去呈现各种审美化的图景，另一方面他将之放置于所谓“现代性”思想语境，以更清晰地展示审美化的来龙去脉，并且还试图对它进行价值评判。但是作为较早涉猎这一话题的作者之一，韦尔施在他关于“日常生活审美化”的探讨中，一个最关键的问题还没有触及或以清晰的形式提出来，这就是：究竟是什么力量在其背后推动着日常生活的审美化?在描述各种层次的审美化时，他似乎暗示了造成审美化的是经济、技术和媒介，以及一个“现代性”的认识论，但是问题在于：第一，他在点到这些因素时其意在描绘出现于“表层”和“深层”的形形色色的审美化景观，而未想到要在审美化中去寻找其隐在的推动力，换言之，在他一种关于审美化之推动的问题意识尚未形成；第二，即使他有意识将如上要素作为审美化的推动力，如我们在以下展开的对其他作者的批判性考察所示，也仍失之于表面化而需要继续深进。
　　韦尔施不是一个孤例，在所有迄今为止的关于日常生活审美化的讨论中，推动力的问题不是未被意识到，就是被蜻蜓点水般地浅尝辄止；或者也有一些较为深入的探索，例如在阿多诺、杰姆逊那儿，其中即使往好处说，我们将其所有的错误都弃之不论，也都未达到一个理论所要求的足够的明晰性和系统性。审美化的推动力问题有待成形，有待被响亮地提出，有待给予正确而深刻的解答，因为只有做到了这些，我们才能超越目前社会学所裹足不前的“描述”层次，而进入理论的“解释”层次，进而可能的“改变世界”的层次。
　　一　波德利亚：从“拟像”看“审美化”
　　韦尔施在发展自己的审美化理论时未曾提及波德里亚的名字，不知何故，但波德里亚无疑是这一理论为数不多的原创性作者之一。我们放开对韦尔施与波德里亚在审美化论述上的异同比较，尽管这一课题也很有诱惑，例如韦尔施的“认识论的审美化”与波德里亚的“拟像”学说在两条不同线路上，笼统言之，前者多在哲学和思想史一线，而后者则更热衷于社会和文化史的描述，共同走向对真理在审美化中之遁失的发现。我们现在就抛开韦尔施而转向波德里亚，因为韦尔施在一个重大的问题上已经将我们带到了波德里亚这儿：韦尔施如前所示描绘了审美化从表层到深层的诸多表现，甚至还打破这种表层与深层的二分框架，将目光投向一种殊难归类的审美化：它既是“一个浅表的和显而易见的审美化，但在其底下也是一个更深层次的审美化”。这样的审美 力的短语。费瑟斯通不讳言其“日常生活审美化”思想及其表述的波德里亚渊源，在其《日常生活审美化》一文的开篇第一段他便光明磊落地提到：“在波德里亚的著作中我们发现了对于日常生活审美化以及现实之向形象转变的强调。”费瑟斯通当然也不缺其他资源，但波德里亚无疑是他最切近、最便利的一个。
　　借鉴于波德里亚，费瑟斯通将图像增殖、图像对真实世界的取代作为日常生活审美化的一个表现。除此而外，他又添加了两种表现，一是艺术抹去其与日常生活界线的努力，一是将生活升华为艺术品的谋划。但他显然是给予波德里亚意义上的审美化以更多的笔墨和重视。这种日常生活审美化分而言之，首先是“符号和图像的遄疾流动”，第二是它们“透人日常生活的组织”，最后就是“对现实的审美化和去现实化(aestheticize and derealize reality)”。我们来看费瑟斯通是如何理解和概括波德里亚关于图像增殖与日常生活审美化之关系的思想的：
　　对于波德里亚来说，是当代社会中图像生产之增长、密集、不留缝隙和无所不包将我们推向一个性质上崭新的社会，其中现实与影像的区别被抹去，日常生活被审美化：模拟的世界或后现代文化。
　　随后费瑟斯通对波德里亚的著作有更详细的解读，不过归纳其中心思想，其实就是“真实被掏空、真实与想像之间的对立被消除”。用我们的话来解释，费瑟斯通所谓的“日常生活审美化”的意思是：日常生活进入图像，从而失去其自身、其真实的存在，这一过程谓之“审美化”。
　　我们知道，费瑟斯通列举了三种形式或三种意义上的“日常生活审美化”，但是如果以他排序为第三的图像增殖而成拟像为准则，那么前两种则可能就不是真正的“日常生活审美化”，原因是在艺术的领域追求抹除艺术与日常生活的界线(日常生活审美化的第一种表现)仍旧是一种艺术的活动：艺术的本质本来就是在它与生活的分界线上相协商但从来不做取代生活的图谋；对生活提升到艺术层次的计划(日常生活审美化的第二种表现)也是将一部分的日常生活转换为艺术，如费瑟斯通所看到，那是一部分文人雅士的作为，而其特点则恰恰是将生活中更多的人、更广大的部分排除出他们所刻意营造的艺术世界，这不是弥合了而是尖锐化了艺术与生活的对立，不是消灭了而是预设和保留了生活的存在。因而如果说前二者是日常生活之部分地审美化，那么图像增殖而成拟像就是全面而彻底的日常生活审美化，请注意波德里亚在前引对于日常生活审美化的描述中使用了“普遍的”一语，在他由图像增殖所带来的日常生活审美化不是局部的、飞地般的而是“普遍的”、超越性的审美化。“拟像”之外无一物!波德里亚总尝试在“艺术”或“艺术化”与“普遍的审美化”之间做出界划，更简洁地表述：“艺术”之外有世界，而当今的“审美化”则至大无外，“至大”而致“无外”，遑论“外物”!但结果总让他失望因而绝望的是，由于这“普遍的审美化”，“艺术消失了”。他看见，“安迪·瓦侯的坎贝尔汤罐，其唯一的好处(—个巨大的好处)是，它使我们不再有需要去辨别美与丑、真实与非真实、超越与内在”凹。“艺术”向“审美化”缴械投降，不再执守于其从前以之为生命的二元对立的形而上学，它蜕变为“一套仪式，仅具仪式方面的作用”四。与费瑟斯通将“日常生活审美化”区分为三个方面(aspects)之严重不同的是，尽管费瑟斯通不是没有意识到以图像化为标志的审美化之位居消费文化发展的中心，其他两种审美化只是与它协调作用，在波德里亚这里由于不再有“艺术”，于是也决不再有其他两种从理论上说仍然保留着“艺术”本性即那一二元对立的形而上学的“审美化”。“拟像”之外无世界，“拟像”之外无“艺术”，“拟像”的“审美化”是消费社会唯一的“审美化”。波德里亚不是说消费社会再无“艺术”，而是刻意强调，如果不是夸张的话，一切从前所谓的“艺术”或“艺术”活动都将皈依于“拟像”的逻辑以及这一逻辑所主导的“审美化”。它们“控制了所有形式的艺术、所有的风格；一切都无差别地进入了模拟的泛美学世界”。在一个最根本的意义上，这自然也可以说是艺术的终结了。
　　“艺术”终结于“拟像”之中。费瑟斯通不是不了解这一点，例如在他讨论第三种审美化时曾援引过波德里亚一段毫不晦涩的话：“于是艺术便无处不在，因为艺术的谋划就在现实的要害处。于是艺术死亡了，不是起于其批判性超越能力的丧失，而是现实本身完全被一种美学所充满，在其结构上与此美学难解难分，这种现实已经混同于它自己的形象了”。如此而言，费瑟斯通当不该将前两种，即是说“艺术”的审美化，与“拟像”的审美化并置，从后者看则前者就不是真正的“审美化”。“艺术”，假定如费瑟斯通所考察的，参与或帮助形成了以“拟像”为其核心的消费文化，那么委身于“拟像”的“艺术”将不再堪以“艺术”相称。“审美化”就是“拟像”的审美化，此外无他。
　　三　一些附例或补注
　　认定图像的增殖、扩张甚或图像本身与“审美化”以至是“日常生活审美化”具有本质性的关联，这种观点已被维尔施、波德里亚、费瑟斯通等发挥得淋漓尽致，蔚成当代理论一个新的高度。没有他们的理论，我们或许就不可能意识到“审美化”之作为一个问题的存在，至少不会意识到其作为一个问题存在的严重性，借助他们的眼睛我们仿佛在罂粟花的妖艳中看见其夺命的凶险。
　　不过应该指出，他们几位并非“图像一审美化”思想之肇端——这未必是坏事，因为早在古希腊柏拉图就已刻意将“eidos”一词在日常语义上所具有的感性的“看”和“形象”等意义剔除出去，而单单保留其为抽象的、本质的即被亚里士多德所发展的“形式”，它是感官达不到的思维的对象；简言之，在柏拉图就知道，“形象”不是真实，甚而欲取代真实，例如他以那一著名的“洞喻”所告诉于我们的。或者柏拉图也不是对“形象”之最早的质疑者，从理论上说，如有人所猜测，“对形象的恐惧，对‘形象的力量’之最终甚或能够摧毁其创造者和操控者的忧虑，就如形象制造本身一样古老”，这就是说，形象对其显现对象的叛逆是原罪性的，在某种意义上，创造一个形象同时便是创造一种其与真实的疏离，其对真实的忤逆或篡夺，诚如中国画家郑板桥之所叹，“手中之竹”总非“胸中之竹”，而“胸中之竹”亦非“眼前之竹”。既已说到此处，那么挑选任何其他一位思想家关于图像性质的论述而做不厌其烦的细部剖析，也就没有少必要性可言了。那将是重复!问题已说到了尽头，说到了其历史的源头。
　　不过，为了给出维尔施、波德里亚和费瑟斯通的理论语境，为了感受其图像论述的流行程度，对于其他思想家的研究成果，我们仍是不能随便合弃，但此处我们所能做到的不过是挂一而漏万，且所“挂”之“一”也只能是点到为止，不作深究，权作为一种简单的注解吧，因为除了上述原因之外，我们的论题是有限制的，即仅限于图像化与 审美化之间的关系。现在，我们就从海德格尔开始。
　　海德格尔在两重意义上谈论“图像”(Bild)：其一，“世界”以“图像”的方式存在，我们了解“世界”，也就是“世界”呈现为“图像”，就此而言，“图像”乃胡塞尔现象学所谓的“现象”；但其二，“图像”又是为着主体而存在的，作为“客体”，作为主观主义的“表象”(repraesentatio，Vorstellen)，于是“世界”在“图像”的呈现中隐匿。胡塞尔现象学不容许此等主体的存在，其“主体间性”的意思是主体之间的相互悬置和取消，从而臻于一个纯净的“先验自我”。由是观之，“主体间性”在胡塞尔实乃其“先验自我”的另一版本。假使有人硬要找出“主体间性”的意义，那么其意义则仅在于作为达成“先验自我”的一种方式。
　　海德格尔实质上不反对胡塞尔的“先验自我”，对他“先验自我”亦为“事物本身”；但海德格尔又认定现代哲学中存在一个使我们无法返回“事物本身”或他所谓的“真理”的“主体”，亦即“图像”或“表象”，一种认识论，因而其哲学的一个重要任务是对“主体”的清算和排除。海德格尔和胡塞尔的哲学目标都是要达到类似于柏拉图“eidos”那样的“现象”，其不同只在于对现代哲学的认知：胡塞尔顺其势发展出他的“先验自我”，而海德格尔则逆其势抨击其“主体”未能达到无“我”的“先验自我”：此“先验自我”因其难以与“主体”划清界限而对海德格尔便不再是一个恰当的术语了。
　　我们接下来看弗里德里克·杰姆逊。据杰姆逊所观察，图像即便不是造成审美化的动因，那也是这一审美化之重要特征或表征。受启于德博尔和波德里亚，他视消费社会或后现代社会为图像社会或美学社会，其中被消费的不是商品之直接的使用价值，而是其图像，其审美价值，其抽象的观念。换言之，“商品具体化(reification，过去常译为‘物化’)在当代消费社会的最终形式不折不扣地就是形象本身”，而决非“物本身”。若以后结构主义而观之，此之谓“无物之词”，能指与所指的链条断裂了，有意义负载的符号被清空了，由此我们除了文本之外便不再拥有任何他物。“显然，这样一个关于商品化的叙述，只要它的意思是说，一切事物在消费社会都具有审美的维度，那就与美学直接相关。”在杰姆逊看来商品化即是审美化。
　　与其关于现代性和后现代性的区分相对应，杰姆逊实际上也将资本主义的历史勾画为两个阶段——商品化和审美化，从商品化到审美化：
　　关于政治或观念、甚或情感和私人生活的商品化，人们漫漫洒洒地已经谈论了许多；而现在则必须加上：商品化如今也是审美化，商品眼下也被审美地消费。
　　当然，杰姆逊并不自觉地因而始终一贯地坚持这一划分，例如他紧接着便说：
　　这就是从经济到文化的运动；但也存在着同等重要的从文化到经济的运动。
　　那严格坚持这一区分的是波德里亚，一个从生产社会到消费社会的转向居于其整个学说的核心位置，未若杰姆逊只是随意挪用一下他人的理论而已。顺便指出，杰姆逊在他关于消费社会的论述中基本不提波德里亚的名字，我们不猜何故；但是，阅读杰姆逊，我们是一定要想着波德里亚的，自然杰姆逊另有其他资源。
　　图像化论题与19世纪的老费尔巴哈似乎攀不上什么关系，但由于居伊·德博尔在其《景观社会》第一章“完美的分离”中将费尔巴哈的一段话作为题记，这种关系便可能建立起来。这段话出自费尔巴哈《基督教的本质·1943年第二版序言》：
　　但是，对于影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质的现在这个时代……只有幻想才是神圣的，而真理，却被认为是非神圣的。是的，在现代人看来，神圣性正随着真理之减少和幻想的增加而上升，从而，在他们看来，幻想之最高级也就是神圣性之最高级。
　　它给人的印象是，费尔巴哈似乎早在19世纪40年代就已经看到或预见了图像对现实的胜利。苏珊·桑塔格就有此印象。她将费尔巴哈对于现时代的如上描绘视为有关“摄影冲击波的一种预兆或箴言”，“他具有先见之明的抱怨在20世纪已经被转换成一种广泛认可的论断”。
　　查证原文，方发现此论竟大谬不然。费尔巴哈说的是“宗教影像”，是宗教之作为影像，作为幻像，与技术意义上的图像泛滥——这是德博尔“景观社会”思想的现实基础——毫无干系。其关联，如果有人愿意建构的话，可以从哲学方面入思：按照德博尔的说法，“景观是对幻觉的物质性重构”，因而除去其“物质性”外壳，“景观”实质上与“宗教幻觉”无异。由此看来，德博尔是有理由将费尔巴哈对“宗教影像”的批判转用于他对“景观社会”的批判的。不过，这决不是说德博尔对“景观社会”的批判仅仅是哲学性的，他还有其他的视角，值得我们另行探讨。
　　抛开其细微的差别，我们看到，在将“审美化”联系于“图像化”时，以上这些理论家都普遍地将“图像”视作一种与事物本身没有必然联系或者就是遮蔽、扭曲事物本身的“表象”，在他们“图像”既已作为“图像”就一定是波德里亚所谓的“恶的表象”，比波德里亚更为激进的是，他们绝不相信还有“善的表象”。表象乃十足之恶。在这样的理论线路上，我们可以继续例举下去，而且可能还绝不乏味，例如齐美尔、阿多诺、本雅明、列斐伏尔、布尔迪厄、霍尔、艾柯等等，但我们想就此打住，因为以上不算很多的例举已经完成了我们预定的目标。“图像审美化”实乃西方理论界继承柏拉图遗产的一项集体成果。
　　我们破坏了维尔施、波德里亚和费瑟斯通思想的独创性，但在另一意义上，他们的事业则可谓有先驱，有渊源，有更多的同道者、支持者，无论他们之间是否相互授引，在精神上即在对认识论的拒斥上他们已是声气相求了。
　　小结
　　现在我们应该能够做一小小的总结了。
　　第一，就以上所论之主旨看，已成流行即使不便以“共识”相称的是，图像增殖被作为审美化的直接推动力。当然对于持此观点的理论家们，不言而喻，图像增殖的背后是新媒介技术的力量。因而作为题中之义，技术与审美化的关系以及相关论述亦应列入我们的议事程序。但在我们以上所评述过的理论家那里，这尚未被突出为一个重大议题。我们需要另做研究，看看技术除了在其可见的层面上，例如电子媒介对图像生产和传播的作用，是否在其深层里、在其本根上就是审美化的发动机。现在我们则只想接着指出，第二，由图像所造成的审美化是在哲学上，在哲学认识论上被批判、被否定的，这是说，图像之罪，图像一审美化之罪，在于其对认识对象的遮蔽甚至模拟性取代。
　　我相信以上论述已经充分证明了这两点，但愿其充分性尚不至达到令人厌倦的程度。然而对于彻底揭开审美化的奥秘这一目标来说，找到图像增殖作为审美化的推动力只是刚刚迈出了第一步，我们必须继续追问，又是什么在推动着图像增殖呢?这一追问将我们带向技术。但是技术也不会是审美化的最终原因，因为明摆着的是：又是什么因素在推动着技术的不断更新?在现代性西方，新技术的发明总是为着工业——实乃商品生产——的需要。科学的目的或有可能是单纯的求知，而技术决不会为技术而技术，其目的是应用。因而在一个以商品为中心的社会里，技术则一定是为着商品的技术。我们将证明，是商品本身的需要在推动着技术，推动着图像化，推动着审美化。若是由此而返观我们既有的论述，即将图像增殖作为审美化的原因，其一新的意义便赫然浮现出来：尽管对于挖出商品作为审美化之终极而言，图像增殖只算是一个初步的收获，但它已经将我们引向商品的构成。一件商品不仅是实体性的，而且也具有并不必然归属于其实体的、飘离的形象。一个真实地反映了商品之实体的形象并非商品之本质性所需，毋宁说，商品追求的是形象的膨胀、溢出，形象对于商品实体之尽可能无限的超越。了解于此，本文对审美化推动力之未能彻底的研究便不是没有价值的了。有了第一步，就必定有第二步，第三步，等等，因为第一步已经包涵或预示了其后的所有的“进”步，不过其关系并非自明，它有待于我们的劳作来揭示。