对于大多数普通观众而言，利用工作之余的闲暇观看电视剧，已经成为最普遍的精神娱乐方式。普通大众将电视剧荧屏所呈现的世事沧桑、人情冷暖，作为自己了解社会与历史的一个不可或缺的信息渠道，而小小荧屏演绎古今故事也成为了现代人在紧张的日常工作之余，聊以自慰、疏导压力乃至满足类似白日梦的宣泄窗口。近几年来，电视剧作品在题材开拓、人物形象塑造、叙事手法创新等方面取得了诸多突破性的成绩。在挖掘具有民族特色和社会生活基础的故事素材基础上，电视剧创作也采用了诸如“多元化表达”、“情感化叙事”等艺术手法。不可否认，这些手法使得电视剧作品越来越好看了，但面对中国社会处于转型期的大背景，上述手法的运用，除了考虑短期的收视率效应之外，应该从更为辩证和长远的角度来加以审视。
　　一、多元化表达——“丰富”还是“纷乱”
　　“多元化表达”是当前电视剧创作最常用的表现手法。一方面，多元化表达丰富了电视剧作品的艺术表达内容，拓展了创作视野和表现主题；但另一方面，如果把握不好，容易让一部电视剧作品变成“荧屏大杂烩”。为了追求电视剧收视群体覆盖面和收视收益的最大化，一些主创者简单片面地将“多元化”理解为“越多越好”，希图将尽可能多的创作元素塞入有限的电视剧篇幅中，如一些现实题材电视剧，融合了家庭伦理、青春偶像、两性情感，乃至悬疑探案等诸多元素，成为了一锅不伦不类的大杂烩。更有甚者，电视剧中还杂糅了来自现实生活中的未经分辨和扬弃的各种价值观，观众们看得既热闹又闹心——不禁要问：现在的社会真的如电视剧里说的那样吗？
　　“多元化”是后现代文化背景下的产物。多元文化背景后面所隐含的是大众文化所裹挟的带有商业化倾向的消费文化导向，多元化一方面承认文化的多样性和个性，另一方面也难以回避消费文化的集体无意识特征。当前的电视剧创作虽然以主流意识形态为底线，实际上却是大众取向，本质上乃是市场经济与国家制度之间的博弈平衡。处于社会转型阶段的多元文化，虽然强调以社会主义核心价值体系为价值主流，在实际操作上却处于照顾各方权益的动态平衡状态，各种价值体系间非但没有形成合力，反而由于媒介的“多元”而常常相互消解，所宣扬的价值观常处于混乱状态，造成公众价值观的分裂。从积极的一面看，多元化的舆论表达是多种声音取代一种声音的体现，利于促进媒介民主化、多元化；但如果任由缺乏统合的“多元”滋生蔓延，任由缺乏自觉意识引领的“多元”消解社会核心价值，长远来看将不利于主流核心价值体系的构建。正如有的学者所指出的：“尽管多元意味着其中可能有相互矛盾和冲突的价值观和思想，但如果长期处于多元而不统一的状态，势必会对社会稳定造成威胁，对于公众接受乃至社会的稳定发展起不到应有的作用。比之没有意义的多元和空泛的民主，显然多元而统一的舆论对于转型期的中国更有实际意义。”[1]
　　“多元化表达”只能是表现手法的多元，而不是核心价值观的混乱、混淆。多元化的表现手法和艺术传播手段，根本目的是为了达到更好的寓教于乐的效果，而不是适得其反。创作者应分清楚表与里、主与次的关系。价值观表达的多元化，不等同于没有核心价值体系的绝对个人主义，更不能等同于无评价标准的无政府主义；我们接纳不同的价值观，但这不是意味着就要以“非此即彼”的单向思维彻底否定传统；多元化应是百花齐放、各得其所，而不是群魔乱舞、乱了方寸。在保持艺术表达的多元化和坚守主流价值的统一这方面，欧美电视剧值得借鉴。高度的类型化叙事模式，多样丰富的选题，独辟蹊径的人物形象设计，并没有偏离欧美社会的主流价值体系，无论是当下红火的“吸血鬼”电视剧、科技宅人的情境喜剧，还是经久不衰的庭审剧，时尚经典的都市情感剧，这些电视剧奇葩在多元丰富的外衣下包裹着永恒不变的欧美主流社会价值观，西方社会的文化传统，如宗教伦理、社会道德、社会阶层等级意识等，均得到了艺术性的强化，而其他多元的价值观也能占有一席之地，构成一股支流汇集主流的社会价值观合力。
　　近年已经有一些国产电视剧作品在这些方面进行了尝试，试图通过多元化的主题表达来充实以核心价值体系为主旨的创作母题，如一些现实题材电视剧开始注重通过时代感来提升家庭剧的历史厚重感，如《风车》、《家常菜》、《全家福》等剧。这些作品以小人物的命运，裹挟着灵魂救赎、生命担当的主题，在怀旧的风格和浓郁地域风情的艺术表达中，隐含着试图突破单一题材类型剧目束缚的主题表达。再如《北京青年》、《毕业时刻》等剧，也是借助时尚的青年励志主题，对人生意义乃至生命价值进行了较为深入的思考。
　　倡导辩证整合，兼容和谐，正是中国传统文化思维的优势所在。张岱年曾精辟地总结过中国传统文化的思维特征和优势：“兼和为上——兼容多端而相互和谐是价值的最高准衡”。他也曾说：“合多为一谓之兼，既多且一谓之和”，“兼和众异而得其平衡，富有日新而一以贯之”。因此，多元化表达不是简单的元素拼凑，乃至在经济利益诱惑前丧失价值判断，而更是验证着主创者艺术自觉意识的考验。艺术的魅力在于将熟悉的主题通过陌生化的艺术手段进行更高层次的升华演绎。多元化的价值表达和艺术表现手段，其本质都是为了彰显社会主流价值。多而不乱，多而不杂，以多元的主题，丰富的艺术实践，来引领整个社会的文化导向，这才是“多元化”的真谛所在。
　　二、情感化叙事——个人悲欢与历史舞台
　　情感化叙事成为了当下电视剧引爆观众泪点以提高收视率的“催泪弹”，如历史题材电视剧借助历史人物之间的情感瓜葛来解释重大历史事件背后的缘由，现实题材电视剧借助苦情、悲情和虐情来迎合观众的猎奇窥探心理。不可否认，情感是催化艺术效果的最佳手段，电视剧中的情感化叙事不仅增加了叙事的情节“粘度”，亦能有效引发观众的情绪共鸣，但过多的情感化叙事套路，不仅不利于观众的欣赏体验，甚至妨害了更高层次的审美体悟；过度个性化的情感体验代替了对历史和时代精神的理性解读，陷入了非理性的集体无意识；过滥的情感化叙事，使得剧中人沉迷于身边琐事的小悲欢，并把这些小悲欢当大世界，稀释了厚重深沉的时代主题。我们容易对过度使用视听奇观等技术主义倾向引起警惕，却缺乏对过度情感化的倾向产生足够的警惕。 　情感在艺术创作中对于受众而言是非常有力的影响催化剂，在情感认同和情感共鸣中，受众不自觉地接受了主创者希望施予的传播效果。正因为如此，对于大部分缺少深刻辨析能力和较高审美判断力的普通观众尤其是青少年观众而言，情感又是一剂麻醉剂，在为主人公哭笑与共的同时，价值衡量、道德天平等理性判断就发生了微妙的倾斜和偏移。一些电视剧作品虽然表现了主人公对残酷现实的无奈选择，但对其的抉择同情有余而批判不足，因而这种情感化叙事所揭示的现实就是仲呈祥先生所说的“皮相的现实主义”，即只有现实的皮毛（自然主义的表层），而缺乏现实的骨架（价值判断）。这样的情感表达不仅流于表层表象，而且是局部的、片面的。于是，艺术作品所反映的情感不能构成中国社会转型期中国人的精神情感全貌，更不能作为中国人精神图谱的典型化代表。
　　中国传统的文艺理论历来讲求将“小我”（个人际遇与个人情感）与“大我”（社会的、时代的、历史的宏大背景）相联系。杜甫于蜗居之中发出了“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的千古绝唱，范仲淹将怀才不遇的个人悲剧升华为忧心天下的悲壮诗篇。这些为后世所铭记的悲欢感言，将个人遭际贯穿于社会与时代的洪流中。马克思主义的经典文艺理论认为：“情感、情绪和激情是艺术作品内容的组成部分，但它们在作品中是经过改造的，就像艺术手法造成作品材料的变形一样，艺术手法也造成情感的变形。这种情感变形的意义，……就在于这种情感高于个人的情感，经过了概括、变成了社会的情感……使人从另一个角度上，在更高的、更合乎人性的生活真实中有所发现。”[2]因此，过度个人化的情感宣泄不是艺术表达的全部，也绝非上品，只有立足于历史舞台的时代回响，才能为广大观众和时代所铭记。
　　近年一些优秀的重大革命历史题材电视剧作品，如《五星红旗迎风飘扬》、《奠基者》、《寻路》等剧，将时代精英、革命领袖的生活事业乃至家庭和个人情感，与国家民族命运紧密联系在一起，即使个人遭遇不幸依然坚守着高贵的品格和执着的理想，使得观众始终被充盈着悲壮雄浑、激励奋进的精神力量所鼓舞、所引领。这些作品，不回避对主人公个人生活乃至较为私密的个人情感的细致描写展现，“即使在最隐秘的个人的思想、情感等等活动中，个别人的心理同样是社会的，是受社会制约的。”[3]主创者通过以小见大的创作手法，揭示了隐含在主人公内心的时代主题和历史发展的必然规律。茨威格被誉为是20世纪最伟大的作家之一，并非因为作家绝妙地描写了人类尤其是女性的复杂心理，而是因为作家借助这一面面灵魂的素描，展现了欧洲社会近现代以来现代人灵魂的痛苦与挣扎。伟大艺术家借助“这一个”，实际表达了一代人的心声。
　　因此，电视剧尤其是现实题材电视剧的创作者，不仅要深入生活，充实创作资料，更重要的是，应提高自己的历史意识，加强对唯物史观的深入理解，多读点历史尤其是中国近现代历史，可能会更有助于从宏观和深处把握好情感化叙事的要义。面对21世纪人类遇到诸多新矛盾新课题，张世英提出要建构“中华民族精神现象学”。他希望将西方哲学的“主客二分”与东方哲学的“天人合一”优势互补，克服各自的短板。这对当下的电视剧创作颇有启迪。如何在继承发扬民族优秀传统的基础上，根据自己的实际有所取舍地借鉴他人的先进理念，以追求“美美与共”、和谐兼容的美学境界，是摆在每一个文艺工作者面前的时代命题。上述创作手法仅仅是为了应对媒介生存环境的挑战，创作者当前所采取的战术手段。无论电视剧的创作手法如何演变发展，艺术作品“文以明道”的时代使命不应被淡忘，“引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展”，不仅是具有现实意义的时代精神号召，更是每一位具有文化自觉意识的电视剧创作者任重道远的历史责任。
　　注释：
　　[1] 凌燕：《可见与不可见：90年代以来中国电视文化研究》，中国传媒大学出版社2006年版，第17页。
　　[2][3] [苏]维戈茨基：《艺术心理学》，周新译，上海文艺出版社1985年版，第8页、第12页。